A csend és a pillanat jelenlevősége

 

 

A csend, és a pillanat jelenlevősége

(John Cage és a fluxus, Lovas Ilona művészete, és Robert Wilson színháza, mint a megtapasztalás és a figyelem áramlása)

2009.

I/1. Bevezető

Dolgozatom alapjaként a „kortárs” művészetből három konkrét alkotót választottam, akiknél első benyomáskor valamiféle megfoghatatlan és kimondhatatlan érzés keringett bennem, ami alapjául szolgált a rájuk eső választásomnak. Úgy gondolom, van valami közös az általuk alkototít művekben, pedig elég eltérő módon tárják ezt elénk. Számomra a centrumuk, a metszésük az a fajta belül lejátszódó pulzálás a mű és a befogadó között, ami által letisztul, megnyílik, kitágul valami. És ez az, ami foglalkoztat ez esetben, hogy mennyire hagy teret a mű a csendnek, annak a csendnek, amiben megértés van, de nem fogalmi, racionális megértés, hanem egyfajta tudatos megtapasztalás, valami több, valami megfoghatatlan. Valamiféle személyesség, de személyen túli is. Folyamat, ami által ráébredhetünk valamire.

Csendet érzékelni csak akkor lehet, ha az ember feladja a világ nyüzsgése iránti vágyát és odafordul egy másfajta létezési módhoz. „A csend nemcsak a verbalitás hiányát jelenti, hanem az elme és a szív csendjét is. A természetben tett séta során többször megtapasztaljuk, hogy a figyelmünk saját hétköznapi gondjainkról, önmagunkról, lassacskán kifele irányul (…). A csenddel, a természetben való találkozásban újra feléled(het) gyermeki, rácsodálkozó látásmódunk (…)”[1]

A korban, amelyben élünk, nem magától értetődő ez, hiszen egyre felerősödött a zaj, a sokféle vizuális és verbális információval történő elárasztás, bombázás, ami már olyan precíz, pszichológiai vizsgálatok sorával a hátuk mögött tudatosan manipulálva segítenek abban, hogy gondosan ki legyünk szolgálva, gondolkozás nélkül éljük az életünket, és a függőségekben való tartással feledkezzünk el azokról a dolgokról, amik fontosak lennének az életben. „A mai ember fél a csendtől, fél a tudat ürességétől, az érzelmi viharok izgalmának hiányától (…)”[2]

Ahogy a városi ember körül egyre pusztul, beépül, eltűnik a természet, úgy szűkül az a lehetőség is, hogy megtapasztaljunk egyfajta nyugodt, szétáradó, a személyes létezésünket kitágító felszabadító érzést, amit igaz nem csak a természetben lehet átélni, (de ott valahogy könnyebb lenne beleengedni magunkat), pedig sokan, még ha ki is mennek tavakhoz, erdőbe, rétre, viszik magukkal a megszokott városi kellékeiket. Hiszen nem is biztos, hogy könnyen tudnánk ilyen nagy kontraszttal mit kezdeni, a figyelem csapong vagy az érzékelés eltompulva, beszűkülve, a finom beleengedő, megtapasztaló, megnyíló attitűdre nehezen vagyunk (már) képesek.

A csendnél nem egy légüres, kiüresedett semmi hűvös némaságára gondolok. Nem a csendre, mint sivárságra. A világ, amit létrehoztunk és amelyben élünk zajjal, fényszennyezettséggel, szeméttel, betonnal, mindent beépítettünk és megtöltöttük; „ a technológia (…) természeten vett diadalát elsatnyult vegetáció, betonsivataggá lett táj (…) tanúsítja világszerte”[3], „a természet legyőzése, a legyőzött természet kifosztása és elpusztítása (…)”[4], „a teljesítmények növelése – a sebességé, a méreteké, a jövedelemé, a fogyasztásé, az információmennyiségé- gazdagabb, elégedettebb világot ígért.”[5], melyben teljesen lefoglalhatjuk, elfoglaljuk magunkat, így ha véletlenül csendet tapasztalnánk, rögtön védekezünk ellene. Hiszen nem tudunk vele mit kezdeni. Elszoktunk tőle.

„A világ nem akkor lesz a miénk, ha megszerezzük és önös céljainkra használjuk, hanem ha “lenni hagyjuk“ (Heidegger): amikor a maga kimeríthetetlen és birtokolhatatlan másságában tárul fel előttünk (…).”[6]

A csendtől (és ezzel együtt sok minden mástól is) való megfosztásnak láthatóbb tendenciái a 17-18. század időszakában kezdték el formálni, kérlelhetetlenül átalakítani az élet és a bolygónk egész területét, amikor is nagy mértékű átalakulás ment végbe Európa szerte és Amerikában. Kialakult a polgárság, a tudomány és a technika nagymértékben fejlődésnek indult, az életviszonyok, a gazdaság, az ipar erősödése nem kis részben volt köszönhető a gyarmatosításnak, mely a 18. század folyamán a gyarmati régiókból az anyaországba olcsó nyersanyag, élelmiszer beáramlását jelentette, valamint sokféle érték beáramlását segítette elő. (Például az anyagi javak mellett a szellemi értékekre is erősen gondolhatunk.) Ez az óriási piac tette lehetővé az anyaországok ütemes növekedését, de kizsákmányoló módszerei elég hamar világossá váltak. Már a 19. század középén megjelentek azok a gondolatok, vészjelző hangok, amik felhívni igyekeztek a figyelmet az egyre inkább teret hódító, a természetet, az állati és az emberi élet feltételeit veszélyeztető tendenciák előrenyomulására. Henri-David Thoreau 1852-53-ban írta meg a Walden című könyvében a saját két éves „kivonulásáról” ír, mint egy olyan gesztusról, mely nem csak a szavakban formálódik meg, hiszen a tapasztalatait tárja elénk művében, bizonyítékul, hogy lehetne máshogy is élni, mint a városi létben, ami eltompítja az érzékeket, zajával túlkiabál minden finom megjelenést. Életében többször kerül szembe a hatóságokkal társadalomellenes tevékenységeivel (például az adójából levonta azt a részt, amit számítása szerint  kormány a Mexikó elleni igazságtalan háborúra fordítana, s nem fizette be), valamint bírálta kora berendezkedését, politikáját, az ipar, a technika megannyi negatív hatását.

A tudomány és a technika természetromboló tendenciáinak megjelenése régebbre nyúlik vissza, mint gondolnánk, odáig, amikor is az ember már nem a természet részének tartotta magát, hanem uralkodónak a természet felett.[7] Hogy ez pontosan mikortól számítható, nem is igazán lényeges, inkább valamiféle tendencia, ami láthatóan erősödik napjainkon át, egy kiépülő globálisra nőtt civilizációban, mikor egyre inkább gyengül a szellemi tartalom a világban (de még nem fogyott el), teret nyer az anyag, az anyaghoz kötött létezés mézédesnek és tömegeknek ígérettel kecsegtető „jóléti” társadalom. Ezzel együtt kimondható, hogy „soha semmilyen teremtmény nem piszkított jobban a maga fészkébe, mint a népességrobbanást és az esztelen urbanizáció rákfenéjét meg a mára geológiai méreteket öltő szemét- és szennyvíziszap-lerakódást produkáló emberiség, pláne nem ilyen tempóban.”[8]

Mint már említettem, egyre inkább kiépül egy olyan mindenhol körbevevő rendszer technikára, sebességre, fogyasztásra stb., ami egy elidegenedett, materiális, tudományosan megközelített, mérhető és rendszerezett világot eredményez. Nem csoda, hogy a 20. században a művészet is nagy részben hozzáidomul ehhez a rendszerhez. Pont ez a hozzáigazodás torzítja el, színezi át, teszi kétségessé számomra jó pár művészeti alkotásnak kategorizált dolog szellemi értékét, illetve csúsztatja össze a határokat.

Bár e határok összecsúsztatása nem mind feltétlenül negatíve értendők.

Esszémben ilyesfajta megközelítésekről szeretnék bővebben írni.

Az esszémben szereplő alkotókat mondhatnám teljesen önkényesen választottam ki, csak úgy „beléjük botlottam”, de ez a véletlen úgymond szükségszerű, azt a részét villantják fel az ismeretlenből, ami vonz is, elgondolkodtat, de másrészt szkepszissel, fenntartással, elutasítással is terhes. Az utóbbi érzelmek főképpen a fluxussal kapcsolatosak, de elgondolkodtatásra késztet, ahogy John Cage is, Robert Wilsonnal kapcsolatban pedig egy vibráló kíváncsiság, ami meghatároz. Lovas Ilona munkáit látva a szakralitásból áradó nyugalom és anyagi világ felettiség, ami megragadott.

Mind a három alkotónál a gondolkodás által és a gondolkodáson túli tapasztalással felszínre hozódnak a csenddel, az idővel, a pillanattal, a léttel, létezéssel, az élettel és halállal, a teljességgel (…) kapcsolatos gondolatok, a megértés és a megélés. Talán azért is, mert „a művészet a figyelmet olyan dolgokra képes ráirányítani, melyek eddig ismeretlenek voltak”[9], és úgy gondolom, a legfontosabb mindig valamiféle folytonos tágítása a személyes látókörnek, valamiféle folytonos felfedezés.

I/2. „Az igazság a csend, amely sem nem állítás, sem nem tagadás”[10]

Mivel a külső dolgok folyamatosan elvonják a figyelmünket, nem tud megvalósulni a nyugalom általi bensőbe húzódás. Gyakori, hogy az ember a világban tapasztalt zajok és egyéb zavaró dolgok elől egy falat igyekszik képezni a bántónak érzékelt hatások ellen, mellyel a lezártságát, az énjét, mint egy kis szigetet védi. Ha például egy fejhallgató segítségével ki próbáljuk zárni a külvilág minden zaját, túlordibáltatni a folyamatosan minket érő hangokat, zajokat, azzal mint tudjuk nem szűnnek meg, csak félresöpörjük őket, s közben azt az illúziót tápláljuk, hogy ezek nem is léteznek. A másik nem túl kedvező hatása az is, hogy elveszítjük érzékenységünket, elkábulunk, belefeletkezünk és belealszunk a saját életünkbe, teljesen átadjuk az irányítást annak az automatikus belső munkának, ami álom közben is működik bennünk. A rádióadások, a tévé sugározta műsorok, a reklámok pörgése, a filmek intenzív ránk hatása, a nagyvárosi utazás közben elsuhanó vizuális ingerek, és még megannyi más dolog, mind-mind késztethetnek a fülünk melletti elengedésre (és ez a közöny áttelepülhet az élet más területeire is), vagy éppen izgalomba is jöhetünk, felpörgetett állapotba, valamiféle vibrálásba. Mindkettő más módon, de eltávolít a jelentől. A csendben levés valami olyan állapot, ahol megadjuk annak az esélyét, hogy az érzékelt dolgok, érzések, gondolatok ne húzzanak magukkal. Azt választjuk, hogy nem húzunk magunk köré burkot, s figyelünk. Megnyílunk a valóság felé, a jelen pillanat érzékelése felé.

John Cage így ír erről: „Akárhol legyünk is, javarészt zajokat hallunk. Ha nem figyelünk oda, akkor zavaróak. De ha fülelünk, akkor izgalmasak is lehetnek…”[11]

„Szeretem az összes hangot. A forgalom sosem áll le, se nappal, se éjjel. Lépten nyomon egy duda, sziréna, fékcsikorgás – rendkívül érdekes és mindig váratlan.”[12]

Számára a művészet igazi célja a befogadó érzékenységének felkeltése, kiterjesztése, kiélesítése, a váratlan élményekre való megnyitás, vagyis a figyelmet „szerette volna felhívni arra az erőre, ami a világra nyitott éberségből ered”[13], és nem valamiféle tartalom kifejezése[14] volt a szándéka.

John Cage 1912-ben Los Angelesben született, először építészetet és zenét tanult Franciaországban, majd utazgatott, komponált, írt és visszatérve Amerikába előadásokat tartott a zenéről. Később 1934-1937 között Schönberg tanítványa, s ekkor már megjelenik nála az atonális rendszer. 1938-ban kísérletezés közben kitalálja a preparált zongora ötletét: a hangszer húrjai közé különböző tárgyakat helyez, így a két kéz játékával egyidejűleg számos ütős hangszer szólalhat meg.[15] (Egy táncosnő saját maga számára koreografált táncához készített zene által jött létre. A táncosnő afrikai örökségéhez ütős hangszer illett volna, de nem volt elég hely a kulisszák mögött csak egy zongorának, s ezért tett a húrok közé tárgyakat.) Ebben az időben kezd el foglalkozni távol-keleti filozófiával. 1952-ben mutatják be a 4’33” kompozícióját, mely darab egyik kiemelkedő pontját képezné írásomnak. Erről ő így ír: „A legjobb darabom, de legalábbis az, amelyiket a legjobban szeretem, a néma darabom /a 433, 1952-ből/. Három tételből áll és egyikben sincsenek hangok. /1. kép/ Meg akartam szabadítani a művemet a szeretem- nem szeretem választásaimtól, mert azt gondolom, hogy a zenének mentesnek kell lennie a zeneszerző érzéseitől és gondolataitól. Azt éreztem, és remélem, sikerült másokat is rávezetnem, hogy a környezet hangjai olyan zenét alkotnak, amely érdekesebb, mint az, aminek a kedvéért koncerttermekbe mennek.”[16]

Ez az a darab, amiben nem hangzik el az előadó oldaláról szinte egyetlen hang sem, mégis, a terem megtelik különféle zajokkal, zörejekkel, hangokkal. A közönség különféle hangjaival. Amikor egy érzékelési módunk visszaszorul, főképp mikor arra számítunk, hogy majd (jelen esetben) a hallásé lesz a főszerep, úgy még jobban kiélesedik a világ tapasztalása. A logikusan következő, várt dolog, esemény helyett az irracionálissal, a mással, a különlegessel találkozhatunk.

Cage ezzel a darabbal felfedi, hogy nem létezik olyan, hogy abszolút csend a maga ürességében, mert mindig valami hallható, valamiféle mozgása, történése van, folyamatos áramlásban van a világ, így nem lehet üres térről sem beszélni és üres időről sem.[17] „ A létezés ugyanis pillanatnyi, a pillanat viszont folyvást változó. Így tehát a legbölcsebb, amit tehetünk, hogy nyitva hagyjuk a fülünket a hirtelen felbukkanó hangok számára, és mielőtt még logikai, absztrakt vagy szimbolikus fordítanánk le őket, hagyjuk, hogy a hangok valóban a fülünket szólítsák meg”[18]

A partitúra nem határoz meg egyetlen hangszert sem, bármilyen hangszerrel „előadható”, és igazából a szerző szinte semmit nem határoz meg (csak az időkeretet adja meg), ezzel szabad teret ad az előadónak. /2. kép/ A David Tudor-féle ősbemutatón /2. kép/ 1952. augusztus 29-én, Woodstock Maverick hangversenytermében a három rész oly módon választódik szét, hogy Tudor lecsukta a billentyűzet fedelét és minden szakasz végén felnyitotta, (pedig a partitúra ezt nem kívánta tőle), jelezvén a három időszak elkülönítését (mely így I: 33”, II: 2’40”, III: 1’20”), azonban a közönség hallgatását ez nem osztja három részre. Érdekes még az, hogy egy zenei darabnak szánt műnél mennyire megjelenik a látás is, ami pedig ilyenkor nem jelentős érzékelési mód (az előadó tevékenysége előtérbe kerül, a hallás helyett a látás, a zene helyett a csend). Ez a darab nem a zene tagadása, hanem, a zene mindenhol jelenvalóságának megerősítése és kitágítása a szokványos nézőpontnak, ahol a komponista- előadó- hallgató szerepei is egymásba folynak, s megkérdőjeleződik az is, hogy a dolgok önmagukban léteznek, pedig ahogy a szilárd test és a tér, a hang és a csend, a létező és a nem létező, alak és háttér, mind elválaszthatatlanok egymástól.

Az experimentális zeneszerzőket, mint Cage-et a pillanat egyedisége érdekli, a nem megismételhető. („A lejegyzés vonatkozzon arra, amit csinálni kell, ne pedig arra, aminek el kell hangzania”[19]). Itt a fluxussal kereszteződnek ezek a gondolatok, ahol a hangsúly szintén a pillanatnyiságon és a megismételhetetlenségen (is) van. De erről majd még később.

(Sajnálatos módon élőben nem volt szerencsém látni, hallani Cage 4’33” darabját, de felvételről igen, többféle változatban. Az egyik a zongorával, a másik nagyzenekarral „előadott” csend-darab.) Mikor az ember először hallgatja ezt a darabot, még ha otthon, a számítógép előtt ülve is, valami tényleg megmozdul ilyenkor, a szokatlanság hatására hirtelen elnémul, lehalkul az, amitől valamit várunk. S furcsa mód (pedig igazából nem az), ki is tágul a keretünk. Mindig a dolgoktól, az eseményektől várjuk, hogy szórakoztassanak, elfoglaljanak, elfedjenek marginális kérdéseket, pontokat az életünkben, hogy ne kelljen szembenézni velük. Ez a mű kinyit egy teret, amit nem mi választottunk akaratlagosan. (Abban az értelemben persze mi választottuk, hogy tegyük fel, elmegyünk az előadásra vagy megnézzük felvételen.) Megnyit egy lehetőséget, hogy ráeszméljünk dolgokra. S erre szinte csak a csend képes, ennyire szembeötlően. „A csend-darab ugyanis arra szolgál, hogy kiszellőztessük mindazt, ami a fejünkben van, helyet teremtve valaminek, amire nem is gondoltunk, s amin nem is gondolkodnunk kellene, nem megragadni és magunkhoz idomítani, hanem – lecsendesítve tudati tevékenységünket – engedni, hogy az legyen, ami.”[20] Ez egy nem válogató éber figyelemmel jár, ezt hívják a buddhizmusban szatipatthána meditációnak. Mivel Cage-re erősen hatott a zen-buddhizmus, így ezeknek a gondolati háttere is kifejezésre jut ebben a műben.

A zen-buddhizmus a végső igazságot gondolati és szavakon túli eszközökkel, legtöbbször paradoxonokban tárja elénk, az értelem végletekig feszítésével, amikor a benső látásában a tanítvány minden oldalról egyszerre tapasztalja a valóságot, egészben.[21] A tudatosságot a tiszta érzékelésben tartani. Ahogy Buddha felmutatta Mahakasjapának a virágot, és az megvilágosodott; „nem a szavakra bízza magát, hanem a közvetlen, rendszerbe nem foglalható tapasztalatokra”[22]; „egy hang nem az, amit én gondolok róla, hanem az, ami valójában ő (…)” (Cage)[23]. A világ és benne mi is egy állandó és folytonos változás, ahogy Hérakleitosz is mondja: „nem léphetünk kétszer ugyanabba a folyóba”, vagy máshogy: „Minden elvonul. Fluxus. Áramló figyelem. Semmit sem rögzít, semmi sem rögzíti.”[24] A mű csak abban a pillanatban, pillanatokban él, amikor megvalósítják.[25] (Ezzel kapcsolatban még a későbbiekben lesz szó.)

Cage darabjának felvetett gondolatát folytatja La Monte Young egy egész sorozata, ezek közül az egyik a Kompozíció No.3. (1960), ami az időtartam korlátozott voltára épül, de itt nincs hangszer, sem előadó, csak egy műsorközlő, aki (be)mondja, hogy mikor kezdődik a darab, s mikor ér véget.[26]

A Fluxus

John Cage-et a Fluxus nagyhatású mesterének is tartják, azonban van különbségmód abban, ahogy felhívják a mindennapi életre a figyelmet, a tapasztalásra.

Az ’50, ’60-as években új műfajok jelentkeztek a művészet területén, megjelent a happening, a performansz, az akcióművészet, intermediális törekvések. Hatást gyakorolt és formálta a művészetet az ellenkultúra, a hippi mozgalom, a beatnikek is, akikre hatott többek közt Allen Ginsberg, illetve a keleti tanok. Neodadaista törekvések jellemzik az Új Realizmust (Nouveau Réalisme), funk-artot, mail-artot, nemzetközi szituacionizmust (csak hogy egy párat említsek), és a Fluxus mozgalmát is.

A Fluxus egy meghatározhatatlan (bizonytalanságához hozzájárult a mediális meghatározhatatlansága is), hasonló szándékokat tükröző, sokféle kulturális háttérrel rendelkező (amerikai, japán, holland, koreai, dán, svéd, olasz, stb.), egyének, fluxus-művészek, – zeneszerzők, – költők egy adott földrajzi helyhez nem kötődő irányzata. (A Fluxus pár ismertebb alakja: George Maciunas („vezér alakja”), Robert Filliou, Alison Knowles, Emmett Williams, Jackson Mac Low, Dick Higgins, Naim June Paik, La Monte Young, Takehisa Kosughi, George Brecht, Yoko Ono.) Előzményeit a szürrealizmusban, a dadaizmusban („ők /dadaisták/ ébredtek rá, hogy a művészet potenciális ereje az élethez való viszonyában rejlik, az élet mindennaposságában, az irracionalitásban, a szerencsében, a természetes ellentmondásokban, nem tekintélyelvi érvekben, az uralkodó osztály kényelmes, nem is a racionalizált reprezentációs és tőke-teaureáló /felhalmozó/ igényeiben”[27]), Duchamp ready-made, object trouvé „elvében”, valamint Cage elszemélytelenítésében találjuk. Végeredményben három időszaka különíthető el, az első 1962-’64 közötti időszak, ami az egy hónapos Wiesbaden-i performansz-sorozattal indult, s itt használták először a fluxus szót. A rendezvényekhez plakátokat, programfüzeteket adtak ki, de ezekhez pontosan sosem tartották magukat. A különféle Maciunas és Fluxus általi terjesztői megoldások azt a célt szolgálták, hogy mindenki által elérhetővé tegyék a Fluxus tárgyait és performanszait. Egyszerű eseménydarabokat adtak elő, ezek hétköznapi tevékenységen alapultak, valamint akciózenéből álló koncerteket adtak. Második „korszakában”, a performansztól a tárgyak felé fordultak[28], majd 1970-’78 között a harmadik időszakban új tagokkal bővülve (Larry Miller, Geoffrey Hendricks, Sara Seagull) kidolgozottabb közös cselekmények jellemezték a performanszaikat (Fluxus-labirintus, George Maciunas és Larry Miller, 1976, Berlin), amik később szinte megkülönböztethetetlenné váltak a mindennapi élettől.[29]

A Fluxus tág jelentéskörébe minden fajta művészeti, kommunikációs mód megfért (szobor, film, könyv, zene, tánc, performansz, újság, játék stb.), azonban ezekbe a kategóriákba nem illeszkedően, folyamatosan határokat fellazítva, átlépve. Egyesek az intermédia legkorábbi megnyilvánulásának tartják (D. T. Doris). A fluxus kívül maradt a múzeumok, galériák, színházak világán, az elitista világon, ahol az eladhatóság fontos szempontot képviselt, s nem ez az egyetlen irányzat a 20. században, mely ezzel helyezkedik szembe. (A II. világháború után kart karöltve mind inkább összefonódik a gazdasági növekedés, a háborúk, a fegyverkezés, a tudomány és a technika, valamint az anyagi javak termelésének világa, s ezt a „művészek” sem tudták, vagy nem is akarták kikerülni.) A Fluxus a ritkaságot, az egyediséget úgy próbálta kikerülni, hogy „a humor és a gegek” felé fordulva, játékosságot vitt a művészetbe, ontva magából a jelentéktelennek látszó ötleteket[30], fotók, újságok, antológiák, kiadványok, nyilatkozatok, mindenféle rendezvények, performanszok, koncertek, filmek, kiállítások által öltve látható testet. /9-13. kép/

(A továbbiakban a Fluxusban a performatív előadásaihoz nyúlok, s olyan darabjaikat idézem, amikben megtalálható az a lehetséges többlet, ami hozzá segít ahhoz, hogy érzékeny kapcsolatba kerülve a történéssel, megnyithasson egy gondolkodáson túli területet.)

Cage-et és a fluxus-művészeket is összekapcsolja a véletlen használata; Cage komponálásában például sokszor van szerepük a fehér lapon elhelyezkedő gyártási hibáknak, foltoknak (Music for Piano), melyeket felhasznál zenei hangokként, és mind zenei, mind más műveinél sokszor használja a Ji Kinget (a kínai Változások Könyvét) is. Valamint használt plexiüvegre nyomtatott alakzatokat, szövegeket, amik különböző meghatározottságú olvasatokat adtak ki (Variations I-II, VI, 1958-’67). A halála után, de az ő utasításai alapján rendezett kiállításon 1994-ben a Los Angeles-i Museum of Contemporary Artban Rolywholyover: a Circus címmel / 4, 5. kép/ egy állandó alakulásban, mozgásban lévő folyamat volt maga a mű. Négy részre tagolt hatalmas anyag nagy részét a Ji King alapján helyezték el. A kiállítás legnagyobb egysége a Circus nevet kapta, ahol ötven általa kiválasztott művész százhatvan műve volt látható, folyamatos mozgásban, naponta háromszor öt-öt tárgyat cseréltek ki a jóskönyv alapján, tettek ide-oda, raktak raktárba, akasztottak fel ismét, amely a kiállítás részét képezte.[31] Ezzel játékosan demonstrálta, hogy a művészet, az esztéták, művészettörténészek, a média stb. által magas-művészetté avanzsált alkotások nem valami merev komolysággal megváltozhatatlan, rögzített dolgok, kategóriák.

A véletlen más művészeknél is erőteljes szerepet kap. George Brecht Chance Imagery (Lehetőség-képzelet) címmel írt egy monográfiát a 20. századi művészetben alkalmazott véletlenfolyamatok használatáról 1957-ben, melyben például Marcel Duchamp, Hans Arp, Max Ernst, Triztan Tzara véletlen módszereiről is ír, s mint ők, Brecht is elutasította a tudatos beavatkozást, s csak a mű beindításában vállalva szerepet korlátozta alkotói tevékenységét.[32] Végeredményben ez mutatkozik meg az olyan esemény-partitúrákban, ahol pár sorban, szűkszavúan leírva található valami, (többnyire különálló kártyákra vagy papírlapokra nyomták rá), teljesen nyitottan hagyva hogyan kerül a darab „bemutatásra” (Card Piece for Voice, 1959.).

Brecht, ahogy más fluxus (és egyéb) művészek is foglalkoztak távol-keleti filozófiákkal és ez is közre játszott, hogy részt vegyen Cage kurzusain a new york-i New School of Social Research-ön. (Cage D. T. Suzuki előadásait 1947-től pár évig látogatta, aki nagy hatással volt rá.) Természetesen az nem állítható általánosan róluk, hogy mindenkire hatott volna a keleti filozófia, hiszen mint „művészek”, “mindenevők“ voltak, viszont a fluxus kapcsolata a zen- buddhizmussal letagadhatatlan.[33]

(Például: La Monte Young, Nam June Paik, Higgins, Al Hansen, Kaprow, Toshi Iciyanagi, Brecht, Jackson Mac Low)

A fluxus-műveket sokszor a koanokhoz hasonlítják. „A koanok és más rövid, csak jelzésekből álló szövegek rejtélyes, hermetikus beszédmódja előtérbe állítja az interpretáció érvényességének problémáját, az olvasatok és a mű intenciójának viszonyát. Hiszen egy-egy néhány soros vagy csupán néhány szavas vers eleve csak jelezni tudja azokat az interpretációs kereteket, melyek alapján a jelentéstulajdonítás ’helyessége’ vagy ’helytelensége’ igazolható lenne. E versek kapcsán nemcsak közhely, hogy nem lehetséges egyetlen, kizárólagos értelmezés, hiszen e szövegekben részben épp a többértelműség, a belső ellentmondásosság tematizálódik.”[34] Valamint „kiiktatja a ’rossz’ interpretáció lehetőségét”[35], amire a fluxus-művészek is törekedtek.

Brecht a művet nem dolognak tekinti, a produktum és a produktív az esemény, az „event” (latin megfelelője az eventus, ami kimenetelt jelent), a művészet pedig egy ideiglenes keretet kínál az iránytalan, áramló figyelemnek, ablakot egy behatárolt tapasztalat számára.[36] Rövid performanszként is értelmezhetőek. „A fluxus annak a művészete, hogy a “semmi“ (Cage) eseménnyé váljon, örvénnyé az idő áramlásában. Az élet az igazán produktív művész. A művészetnek csak az ehhez szükséges figyelemről kell gondoskodnia.”[37] Brecht ezt mutatja be pár performanszában, ahol a cél nem műalkotás létrehozására, mint például a Drip Music (Csepp-zene) címűben / 6, 7, 8. kép/, ahol annyi történik mindössze, hogy vizet öntenek egy edénybe, kihangosítva komolyzenei koncertként kezelve, vagy maga a művész önti ki egy locsolókannából egy vödörbe a színpadra felvitt létra magasából a vizet, hasonlatosan Cage-hez, egy olyasfajta játékot játszik, ami a hétköznapi élet dolgaira hívja fel a figyelmet, és átmossa a határokat. Az „élet” „művészet”, a „művészet” „élet”. Nincs értelme a megkülönböztetésnek.

Van George Brechtnek egy majdnem hét perces filmje, „Entrance to Exit” címmel, mely szintén kevés eszközzel és a csend által hozza felszínre a belső zajokat és a külsőket egyaránt. Már túl egyszerű, túl semmi, „szinte semmi”, de mégsem az. Valahogy azzal, hogy folyamatként van jelen, ahogy Cage 4’33” darabja is, meg tudja azt mutatni, ami el volt rejtve. Ellentétben szerintem Malevics fehér vagy fekete négyzetével (pedig Brecht is egy fehér négyzetből indul –fekete kerettel-, és egy feketéhez jut), ahol ez a túllépés nem történik meg, valahogy anyagba merevedve nem képes élő párbeszédet felkelteni, csak pusztán gondolati konstrukciókat, szép eszméket, nagy szavakat, a régmúlt gondolatait, mint egy transzparens anyagot ráhúzva a konstruktivista, illetve szuprematista lecsupaszított alkotásokra, hátha az átderengés megváltoztatja a sivár valóságot. A Bauhaus után, majd röviddel, mikor már a minimal art is lezajlott, beláthatóvá válik, hogy pusztán geometriai tisztasággal, a hideg, mondhatjuk nyugodtam sokszor rideg alkotások nem adják meg azt a kellő érzékenységet, amivel össze lehet olvadni, ezt az egyetlen olyan utat, ami ahhoz elegendő, hogy ne csak a fogalmi gondolkodás által tárjon föl valamit. Hiszen gondolkodni lehet mindenről, de az a valóságtól eltávolít, ha egyoldalú. Minthogy az is eltávolít, ha valami nagyon csak az érzelmi, érzéki szférában mozog.

Sok esetben a fluxus-partitúrák nem tartalmazzák azt, hogy közönség előtt kellene előadni. Vegyük Takehisa Kosughi egy „művét”: „Nyújts ki a karod az ablakon és tartsd kinn jó sokáig.” Ez a leírás, első találkozásra teljesen értelmetlen dolognak tűnhet. Mi ebben a jó? Gondolhatnánk. De ha tényleg úgy teszünk, mint az instrukció (hiszen ezt megvalósításra szánták), akkor valami történik. D. T. Doris saját tapasztalatát idézem, úgy érzem, ez szép képet ad erről, de fontos hozzá tenni, hogy mindenkinél más lehet ez. „Magánjellegű Kironómia 1-előadásom folyamán kiáltásokat hallottam az utca túloldaláról, és valahol felsírt egy kisgyerek. Alant kocsik rohantak el, sülő hús szagát sodorta a szél, és halkan zümmögött a számítógép az íróasztalomon. Pár perc mozdulatlanság után enyhe fájdalmat kezdtem érezni az alsókaromban s a fájdalom lassan felfelé kúszott. Amikor világossá vált a számomra, hogy ennek a darabnak nemcsak tartalma van – vagyis nemcsak az idő múlik benne – hanem kitartást is igényel, még elszántabbá váltam. Testemet fizikai és lelki események változékony szövésű hálója fonta be, amelyet csak azért érzékelhettem, meg a kézmozdulat jelenvalóságában egyszerre voltam belül és kívül. Az én előadásomban a kitartott kéz – egy tárgy, amely Kosughi szövege hatására került figyelmem középpontjába – elválaszthatatlanná vált a környezetével.”[38] Jól érzékelhető, hogy a művészet-felfogás az életre terjed ki, életformává válik. Egy nyitott és kódolatlan térbe lép ki, ahol szabadon lehet mozogni. A dolgok megtapasztalásának jelentősége válik központtá, súlyozottá. Valamiféle olyan gesztus, mely a szavakon és a gondolkodáson túlmutatnak…

Ezzel a túlmutatással Yoko Ono is foglalkozik, megkérdőjelezi a valóságról alkotott logikai és nyelvi konstrukcióink helyességét. „A mű csak akkor válthat meg bennünket, ha felfedezzük magunkban az élmény általi átalakulás, illetve az élmény átalakításának képességét.”[39] Az egyik zen indíttatású műve a Szél-darab. (Szél darab/Adj utat a szélnek/Ez a darab először 1962-ben, a tókiói Sogecu Művészeti Központban került előadásra, a színpadra állított hatalmas elektromos ventillátor segítségével. 1966-ban a vonnecticuti Wesleyan Egyetemen felkérték a teremben ülőket, hogy tolják félre a széküket és tegyenek szabaddá egy keskeny folyosót a szél számára. Szélgép alkalmazására nem került sor.) Ono felfogása hasonlatos a következő, Hui-neng írta koanhoz: „A szél csattogtatott egy templomi zászlót. Két szerzetes vitatkozni kezdett erről. Az egyik azt állította, hogy a zászló mozog, a másik azt állította, hogy a szél mozog. Vitatkoztak, érveltek, de nem tudtak sehogy sem megegyezni. A Hatodik Pátriárka közbelépett:

-Sem a zászló nem mozog, sem a szél nem mozog. Csupán a ti elmétek mozog.

A két szerzetes meghökkenten oldalgott el.”(Miklós Pál fordítása)[40]

Érdekes Ono darabjában, hogy megemlíti, hogy „szélgép alkalmazására nem került sor”. Miért fontos ez? Ő úgy fogalmaz, hogy az a kép érdekli, ami a fejünkben jön létre. Fedett teremben van szél? Ha működne a szélgép, az vajon szél lenne? Vagy ha elképzelem, hogy fúj a szél, akkor azt nem érezhetem e teljesen jelenvalónak? Vajon a szélről van itt szó, vagy valami másról? Talán nem is az a lényeg, miről is van szó, hanem arról, hogy a paradoxon, az irreális, az összeegyeztethetetlen megnyit egy bizonytalan terepet, ahol a dolgok lehetnek önmaguk, meg önmaguk ellentéte, mindkettő, vagy egyik sem. Talán nem az a lényeg, hogy elhelyezzük, értelmezzük őket (amit minden pillanatban csinálunk), hanem hogy megtapasztaljuk azt, hogy ezt csináljuk, s megértsük, hogyan működik az elménk.

I/3. Az egyszerűség által

Szerintem bármilyen dologgal kapcsolatban rá lehet ébredni arra, hogy hogyan építjük fel a világot a fogalmaink és szavaink által. Ez egy nagyon erősen működő rendszerező elv bennünk, sok gyakorlati haszonnal. Azonban ha „kényszerűen bármit meg akarunk ragadni a világból, mindig üres marad a kezünk”[41]

A tapasztalás mindig újjá tud válni, ha el tudjuk engedni a régit.

Lovas Ilona 1948-ban Budapesten született, a 70-es évektől mint más művészek, ő is kísérleti textillel foglalkozott, a műfaj határait feszegette. Majd olyan képzőművészeti objekteket hozott létre, amelyek lágy anyagból készültek, de már nem textilek voltak. Például Pécsett kiállított víz, fű és nyomott vászonanyag kombinációjából álló alkotás, vagy Kőszegen nagyméretű, kézzel öntött papírtáblákat állított fel, Stációk (1984) címmel. Az egyes táblákon a felületen át- meg átütő keresztmotívumok a papírt merevítő, belső drótkonstrukcióból és növényi magokból alakultak ki. A többi táblán jelzésszerű testamentumszövegek szerepeltek. Az utolsó tábla (oltárként) vízszintesen feküdt a földön, papírfelületéből fű sarjadt. A műalkotásban a természet nem mint ábrázolás jelent meg, hanem önmaga a természet lépett elő műtárggyá.[42]A 20. században egyre pusztuló természeti környezetében élve több művészben hasonló gondolat fogalmazódik meg, ahogy Lovas Ilona tevékenységének is az egyik középpontjában ez áll: az élet alapjának és elemeinek, valamint az ember kapcsolatrendszerének tönkretétele elleni tiltakozás. A „keresztre feszített természet” allegória megjelenítése a testamentumra való utalás is egyben. [43]

A vizuálisan és audiálisan szennyezett környezet, valamint az ökológiai és környezeti problémára való reagálás nem újdonság napjainkban sem, az 1950-’60-as évektől több művészeti irányzatban is felszínre került az erre való érzékeny reagálás. Ilyen például a land-art, eart-art, process-art is, ami a minimal arttal szembehelyezkedve jött létre, annak gyárszerű termelésével, strukturális tisztaságával, sterilitásával, időtlenségével helyezkedett szembe. Előtérbe kerül az idő, az elmúlás, a személyiség háttérbe húzódása, a természetre ráirányító figyelem gesztusa nem elhanyagolhatóan a természet és az élővilág emberi átalakítás, rombolás, kisajátítás, kifosztás előrenyomulása elleni tiltakozásképpen.

Lovas Ilona „a 80-as évek végétől egy másik biológiai eredetű anyagot talált művei alapanyagául, a marhabelet. Abban a formában, ahogy ő használja, ez a közönséges, állatias anyag pergamenné nemesül. Nagy orsó- és gubóformákból épít össze szobrokat, installációkat. A bél egykori erezete, mint egészen lenyűgöző ornamentika (jégvirágszerkezet) konzerválódik szobrai felületén, és ezzel a közvetlen természeti eredetére utal vissza. A pergamencsíkokból kialakított hatalmas henger, légiesen lebegő gubók vagy az óriási katlan, a gigantikus pajzs mind az életről szólnak, annak nyomon követhető jeleivel és mégis műtárggyá dermedt formáival.”[44] /14. kép/ Gondolhatunk lepke-bábra, selyemgubókra, de üres magok képzetét is felkelthetik, amelyeknek belseje az üresség, a nem anyagi természet. A csend, a lehetőség, a szabadság, a reményteljes bizonyosság, ahogy az 1984-es Stáció című munkájánál is, ahol a búza csak helyenként, de mégis kihajtott.

Majd a 90-es évektől megint új anyaggal bővül a művészetében használt anyagok, és ezzel a szimbolikus tartalom megint finoman átalakul, kibővül. Az 1995-ben az Óbudai Társaskör Galériában kiállított installációja, a Stáció 28. /15. kép/, visszafogottan, kevéssel, de mégis mérhetetlenül sokat tud mondani, s több rétege is felfejthető a műnek, s érdemes is, hiszen minden megnevezés, lerögzítés egyoldalúvá teszi, elszegényíti.

A boltozatos pinceterem, ahol a mű látható volt, felerősíti az amúgy is szakrális jelentését. Egy hűvös, racionális és asszociatív struktúrát alkalmaz, a korábbi meleg anyagokkal dolgozó munkáihoz képest, itt a mesterséges, személytelen felületek, acél és üveg dominálnak. Hosszan elnyúló terített asztal képe, de felidézi a halottasház, boncasztal képzetét is, amit a leégett savval manipulált csontvázszerű ostyamaradványok is fokoznak. A több kör alakú lepény képe (emlékeztet Napra, Holdra is), hol megtörve, hol felhasítva, ostyára vagy maceszre az oltári szentség képét keltik fel, s ezzel a szenvedéstörténetet is. A halál gondolatával szembesíti a nézőt, de e mellett a teljességre is utal, mint egészre, vagy a folyamatos körforgásra, változásra, aminek előfeltétele, hogy korábbi énünket feladjuk. Minden pillanat halál, s minden pillanat valami újnak a születése. „Szeretni az igazságot: annyi, mint elviselni az ürességet, s ennek következtében elfogadni a halált. Az igazság a halál oldalán van.

Az ember csak egy villámcsapásnyi időre képes kiszabadulni e világ törvényei alól. A megállás pillanatai ezek, a szemlélődésé, a tiszta megvilágosodásé, a lelki ürességé, az erkölcsi üresség elfogadásáé. Ezekben a pillanatokban vagyunk fogékonyak a természetfölöttire.”[45]Talán e helyet hagyás, a megnyílás gesztusa a kis körökkel áttört ostya is.

A mű egyetlen közvetlenül Istenre utaló jele egy zsoltáridézet, amely üveglapra karcolva csak a fényben válik olvashatóvá. Az installáció másik központi eleme a középen végighúzódó vasvályú, melyet vékony, néhol beszakadt marhabél borít, egyszerre kelti egy folyó képét, s összefűzi az elemeket, valamint egy keresztet is formál, amit későbbi munkáiban szintén finom utalásként rejt el a művész.

Lovas Ilona Stáció 37. (1997) a Ludwig Múzeum kortárs állandó kiállításán egy viszonylag szűkre szabott térrészben lett kiállítva. E csupaszabb, fehér, világos tér ellenében is, a munkák meg tudnak nyitni egy másik teret, ha közel engedjük magunkat hozzá. Négy összeillesztett acéllemezen 10-10 darabból álló üveglapot látunk, négy tömbbe helyezve, rajtuk két feszített bél, összedolgozva, fedve vagy kicsit szétnyílva, rést hagyva, mintha egy folyó válna ketté, s alkotna maga között egy kis szigetet. Az üveglapokat a négy sarkoknál kis négyzetek választják szét, tartják el egymástól, amitől, ha szemből s kissé elölről nézünk rájuk, megsárgult kódexlapokra emlékeztetnek. Az üveglapok egymásra rétegződése számomra a víz képzetét is felkelti, – mintha lebegnének egymás alatt, felett a kiszárított marhabelek, a súlyos felületre finom, mintha nedves selyemként tapadnának rá -, hullámzott széllel szinte mozognak. Egyszerre a rögzítettség és a mozgás. Az idő megállása vagy végtelenbe tágulása: időtlenség vagy a pillanat teljessége.

A marhabél, az üveg és ez a vizes hatás: emberi vagy állati részek formalinos preparátuma üvegekben. A test halandó, romlandó volta, rothadás, szétesés… Mint a bél is, szerves anyag, ahogy a test is, ami hordoz, egyszer elhal. Buddha szavaival élve: minden, ami keletkezett, az elmúlik. De itt a só segítségével, romlatlanná formálva. A só Lovas Ilona munkáiban kulcsfontosságú, hiszen ez tartósítja a beleket s adja meg színüket. A só és a víz segítségével tisztítja meg, teszi a romlandót tartóssá, majd kifeszítve lényegíti át őket.

A két bél egymáshoz dolgozva felidézheti az emberi alak törzsét, finom íveit, egy torzót, szinte érezni lehet a fenék vagy egy női öl ívét, a derék vonalait, a combok közti kis rést, a bél mintázata pedig egyaránt idézi a bőr pólusait, a felületet behálózó ereket, azt a finom rendszert, amiből egy szervezet felépül. Mikroorganizmusok. Folyamatos élet és halál helyszínei bennünk.

Az üvegen elterülő belek felidézik még az ablakra fagyos reggelen kirajzolódó jégvirág képét is, vagy az összekapcsolódó, kavargó növényi részek, a fűzfa ágai, vagy a víz úsztatta indák, moszatok mozgása az opálos vízben; az üveglapok egymásalattiságával a víz törtségét, az egyre leláthatatlanabb mélységet, elrejtettséget. A vízszerűséget fokozza az üveg széleinek vastagságának az egész sötét, szinte feketés zöldtől a világos türkiz zöldig felsorakozó színe. Kétféle anyag, az üvegek, és a bél hosszant futó folyama, kétféle víz. Az egyik folyamatos áramlásban, a belek mintha tényleg élnének, mozognának, ahogy az egymás alatti üveglapokon át-át sejlik az alatta levőnek a széle, valami légiességgel is párosulva. Az élet mozgása. Változékonysága.

„A mű a látható és a láthatatlan határán jön létre”[46], egyszerre fény teli, légies, s egyszerre súlyos.

A bél felvágása, kikészítése, tűkkel való átszúrása „a testi-lelki szenvedést, az erőszak elszenvedését teszi átélhetővé”[47], ami először belül volt, rejtve, sötétben, az megtisztulva alakul át, fény által átjárhatóvá, kettősségből egységgé olvadva.

Lovas Ilona munkájában az üveg, a bél és a só a „kemény és lágy, súlyos és könnyű, szervetlen és szerves, racionális és irracionális, geometrikus és organikus, zárt és nyitott forma, élő és holt, profán és szent”[48] ellentéteit forrasztva össze, s túlmutatva rajtuk, (mint a többi munkájában is) meg tud teremteni egy kontemplatív csendet, mely már túl van a gondolkodáson, még ha ahhoz egy hosszú folyamat vezetett is el. /16, 17. kép/

Amit a fluxussal kapcsolatban, a performansszal, happeninggel, valamint bármilyen előadásról – legyen az színházi vagy egyéb darab – elmondható, hogy minden előadás újraalkotja a művet, s nincs két egyforma előadás, így csupán egyszer van alkalmunk megfigyelni az adott folyamatot, azt gondolom, ez sokkal tágabb a személy, a megélés és az idő szintjén. Hiszen, ha megnézünk egy alkotást, következőleg, mikor megint megnézzük már nem lesz ugyan olyan, s ugyan az, s mi sem leszünk ugyanazok. Mást mutat magából, s mást élünk meg magunkban, ahogy Kosughinál, a kitartott kéznél az ablakon. Ez mindig változó, még ha a forma állandónak tűnik is.

Folyamatos áramlás van, folyamatosan változik minden. Ahogy Lovas Ilona munkái előhívják ezt a szinte határtalan asszociációs, képzetes gondolkodást, Robert Wilson gondolkodásában is elsődleges, hogy a jelentéseket nem leszűkíteni akarja, hanem kitágítani.

I/4. Robert Wilson színházáról

Ahogy a Fluxus kiemelt alkotásai, Cage említett darabja, illetve a zen-buddhizmus szavakon-túllevőségével nyit egy teret, hoz létre egy csendes (és ily módon nyitott) állapotot, úgy a színház is, azzal hogy minden érzékszervünket bevonva az egész embert áthatva, átjárva a puszta fogalmi észlelésen túlra vezet. A jelentéseket kitágítva értelmezői szabadságot teremtve a néző asszociációs képességére és percepciós folyamataira számítva a befogadót „rákényszeríti”, hogy a saját értelmező mechanizmusainak működését is értelmezze.[49] Robert (Bob) Wilson színházában képekre komponált, színpadi keretbe foglalt darabok jelennek meg; hagyományos értelemben a mű nélkülözi a kezdetet és a véget, hiányzik a folyamatos beszéd, dialógus, cselekmény, és a díszlet sem valami reális helyszínt tükröz, hanem valamiféle álomhoz hasonlatos szabad teret, amiben belső logika szerint nyilvánulnak meg a dolgok.[50] Nem a narratív, hanem a tér és időstruktúra kerül színházának középpontjába. A többszörösére lassított mozgású szereplők megjelenésére a színen sokszor csak akkor figyelünk fel, amikor már percek óta a színpadon tartózkodnak. Perceken át egy mozdulatsort mérhetetlenül lassan végigvinni, kizár minden biztonságot, de megnyitja a minden pillanatban való ott levés lehetőségét.

Robert Wilson (1941-) építészeti és festészeti előtanulmányok után fordult a színház felé, ahol felhasználta korábbiakban szerzett mozgásterapeuta és -instruktori tapasztalatait is. Évekig foglalkozott értelmi fogyatékos, dizlexiás, autista, vastüdős gyerekekkel, elmebetegekkel, idősekkel, akikhez a non-verbális kommunikáció, mozgás- és művészeti gyakorlatok segítségével találta meg az utat. Ő maga ezt mondta: „Arra szerződtettek, hogy a betegeket beszédre bírjam. A kórházigazgató úgy gondolta, a betegeknek fontos lenne, hogy kommunikáljanak egymással és a személyzettel. Két évig dolgoztam ott, és a végén arra a következtetésre jutottam, hogy nem szükséges azzal próbálkozni, hogy beszédre késztessem őket. (…) Nem azért voltam jelen ezeken az órákon, hogy valamit is megtanítsak, hanem azért, hogy figyeljek és rájöjjek arra, mi érdekli őket, hogy segítsek nekik bármiben, amihez kedvük van.”[51]

A metakommunikáció, a nem-verbális felé való fordulást egy személyes tapasztalata is életre hívta, mivel 17 éves koráig súlyos beszédzavarral küzdött, amit egy texasi táncművésznő, Bird Hoffman a mozgások lelassításával és ismétlésével oldott fel. (1968-tól működő társulatát róla nevezte el -The Byrd Hoffman School of Byrds, New York; „amatőrökkel” dolgozott együtt, akikkel a percepció és a kommunikáció új formáit kutatták.) Nagy hatással volt rá Moholy-Nagy feleségének egyetemi kurzusain való részvétel is, ahol Sybil három diavetítő segítségével nagy mennyiségű képpel árasztotta el a hallgatókat, melyeknek semmilyen összefüggése nem volt az elhangzott szöveggel, így egyéni, személyes asszociáció által kapcsolták össze a szövegeket és a képeket.[52] Nemzetközi elismertségét a „Deafman Glance” (A süket pillantása, 1970) /18-21. kép/ hozta meg, amit Raymond Andrews-val, egy 11éves süketnéma fiúval folytatott főképp rajzi kommunikáció inspirált /22. kép/, akit 1968-ban adoptált. Ezt a preverbális és testnyelvet használja fel ebben a darabjában is, tulajdonképpen világlátását viszi színre, ahogy Raymond tapasztalja a világot. Ebben egy no-színház béli próba is inspirálta, az a nem verbális kommunikáció, ahogyan Hideo Kanze egy fiatal fiúval dolgozott.

A süket pillantásának négy órás változatát[53]

1971. február 25-én mutatták be. Wilson, a vietnámi háború-ellenes tiltakozás idejében látszólag érintetlen marad a politizálástól, azonban hogy fekete színészekkel dolgozik, azzal társadalomkritikát is megfogalmaz. A darabban egy elegáns fekete nő (Sherly Sutton), és egy fekete fiú látható, a nő hihetetlen lassúsággal kitölti a tejet egy pohárba, odaadja a fiúnak, aki anélkül, hogy felnézne, elveszi a tejet, iszik belőle, majd visszaadja. A nő vissza viszi az asztalhoz, felvesz egy kést, lassan letörli, megfordul, visszasétál a fiúhoz – aki ismét a könyvét olvassa -, majd mellbe döfi. Lefekteti az összeeső fiút a földre, újra, többször hátba döfi, ismét visszasétál az asztalhoz, s letörli a kést. Mindezt érzelemmentes, anyai gondoskodással teszi. Azelőtt, mielőtt felemelte volna a kést, a színpadon megjelenik Raymond, s figyelmesen áll. A nő újra tejet tölt, odaviszi a letakart fiúhoz, lehúzza a takarót, de alatta egy alvó néger kislányt talál. Mellétérdel, megitatja. Visszamegy ismét, leteszi a tejet, felveszi a kést, majd odamegy a lányhoz és hátba döfi. A második döfésnél Raymond elkezd sikítani, szaggatott üvöltéssel. A nő odasétál Raymondhoz, a homlokát, majd a nyitott száját megérinti – megnyugtató gesztussal -, amikor leghangosabb a sikoly. A fiú a falhoz megy, követi a nő. A falhoz érve felemelkedik a fal, átmennek és eltűnnek a falon kívüli világban. Álomszerű hely ez, zenés kerti ünnepség, háború előtti, számos hölgy, fehér kalapban, s közben Beethoven Holdfény szonátája szól a ragyogó holdfényben.[54]

A darab többszörösére lassítva szürreális hangulatú mesébe ágyazva jeleníti meg Raymond arra irányuló kísérletét, hogy megfejtse az élet végének és kezdetének értelmét. Wilson kitágítva a jelentéseket, ahogy az álom helyreállítja és szabaddá teszi a képzeletet, úgy oltódik ki a jelentésháló felszabadítva a képeket az előzetes jelentések alól, így néhány pillanatra megszabadulhat a látás a fogalmaktól. A néző, a látásán keresztül azzal a kényszeres igyekezetével szembesül, hogy a látottakat konceptualizálja.[55] Ahogy Erdély Miklós fogalmaz: „A nagyon hosszan tartó ugyanaz az idő múlásával észrevehető jelentésmódosulásokon esik át. A néma prológ eleinte úgy hat, mint ami az elkövetkezők számára kér csendet és komolyságot. Tizenöt perc eltelte után ezt az értelmezést már részben el kell ejteni.”[56] Vagy ahogy Bódhidharma, a kínai chan szekta első pátriárkája, mikor főméltóságok kérik, tanítsa őket, s ő felmegy a pulpitusra, áll ott jó sokáig, majd botjával mindenki meghökkenésére nagyot üt a szószékre, majd szó nélkül lesétál. Vagy Cage 4’33” darabjában, ahogy a csendben hirtelen szembesülünk a gondolatok sokaságával, a valamit, valamire várakozás prekoncepciókkal terhes csendjében.

Színházának úgymond második korszakát, 1974-ben az autista, Christopher Knowles-szel való találkozása formálja, akitől el volt ragadtatva, ahogyan leírja a dolgokat. Első pár beszélgetésükből született a „DiaLogs” című darabja, majd az első szöveges, négy felvonásos operája a „A Letter for Queen Victoria” (A levél Viktória királynőnek) /25. kép/. Az egyik este Christopher régies körmondatokban kezdett beszélni, s mikor Wilson megkérdezte, mi ez, ő mondta, hogy egy levél Viktória királynőnek. S így lett a darab címe ez, aminek igazából semmi köze a címben szereplőhöz, az előadás a nukleáris világpusztulásra, a háborúra, és repülőgép szerencsétlenségre utal vissza. Operája inkább kérdéseket vet fel: mi a funkciója a képnek a színházban? Hogyan teremti meg a nyelv a maga realitását, ami eltorzítja a valóságot? Miért hiszünk ennyire a szavaknak? Mi ez a szado-mazohizmus, ami meghúzódik minden emberi kapcsolat mögött? Valójában a hagyományos színház paródiáját adták elő, a jellem, dialógus, cselekmény elhomályosításával, az összefüggéstelen beszéddel, a koreográfia a cselekvéstől és a beszédtől való függetlenségével, a posztmodern jellemző eszközével[57], dekonstrukcióval élve.

A 60-as években egyre inkább hanyatlásnak indult a fizikai és a politikai színház. A társadalom világától az egyén belső világa, az individuális felé való fordulás a ’70-es években a színházra is nagy hatással volt. „Einstein on the Beach” (Einstein a tengerparton, 1976), című zenés operája, aminek repetitív, transzszerű zenéjét Philip Glass szerezte, formalistábbnak mondható, konkrétabb, strukturáltabb, mint az ez előtti munkái, nincs története, inkább valamiféle variáció egy zenei témára. /23, 26. kép/ „A színpadon méltóságos lassúsággal váltják egymást a valóság emblematikus képei: börtönök, bíróságok, hálószobák, népünnepélyek, titkárnők, építkezések, űrhajók. Mindegyikük abszurditással mérgezett. Egymás vonatkozásában esetlegesek, képtelenek és életveszélyesek. Einstein arra tanított, hogy egy jelenség akkor értelmezhető, ha nem csak saját rendszeréből vizsgáljuk. Kell találni olyan külső szempontot – koordináta rendszert -, amelyből lényege megragadható. Hosszú meditációs időt adva az előadás eléri, hogy ne onnan lássuk magunkat, ahol vagyunk. (…) Az opera vége felé harminc percig figyelhetjük, amint az üres színpadon egy vízszintes fénycsík függőlegesre fordul. Megint Einsteinre gondolva megsejtjük, mit kell tisztán tartani: a tekintetet, ami szempontot képes váltani.”[58]

A későbbiekben egyre inkább klasszikus darabok felé fordul (Wagner: Lohengrin, Istenek alkonya; Mozart: Varázsfuvola; Strauss, Puccini, Ibsen darabokat visz színre, de természetesen nem konvencionális értelemben.) /28-30. kép/

Robert Wilson színházában, s főképpen korábbi műveiben nincs történet, nincs dialógus, nincs követhető logika; a néző hozza létre önmagának a darabot, a rendező nem erőlteti rá a nézőkre a saját értelmezését, mert ez a szabad lehetőségeket korlátozza. Jobb nem fixálni egy gondolatot sem. Azt a színházat szereti, ami megőrzi a távolságot, hagy időt és lehetővé teszi, hogy gondolatainkat megéljük.

Szokták színházát a „lassúság” színházának, vagy az „unalom” színházának is nevezni, valójában csak a „kizökkent idő” drámáját látjuk megvalósulni a színpadon.

I/5. Összefoglalás

„Az üresség, amelyet az ellentmondások harapófogójában megtapasztalunk, valami magaslati dolog, mert annál jobban átéljük, minél jobban megerőltetjük értelmünk, akaratunk, szeretetünk természetes képességeit. Az alanti ürességbe, akkor esünk, ha hagyjuk elsorvadni természetes képességeinket.”[59]

Talán Cage-nek, és a későbbi Fluxusnak abban lehet igaza, tehát a mindenki művész, minden művészet alatt azt is érthetnénk, hogy ezeket az alkotó energiákat megtaláljuk magunkban, felszínre tudjuk hozni. Hogy nem csak az az alkotás, amit a művészetben (művészet alatt azt értem, amit napjainkig szaktekintélyek annak tartanak) létrehoznak, hanem az ezen alkotások befogadása által kiváltott belső munka is. S tágabb értelemben az önmagunk folyamatos alakítása, keresése, megkérdőjelezése, megnyílás egy tágabb létezés, tágabb perspektíva felé.

Az éber figyelem gyakorlása mindenre kiterjed, ami kívülünk, és ami bennünk játszódik. A világban zajló megannyi történésre, hangokra, fényekre, mozgásra, a tárgyak figyelmére, hogy egyáltalán észrevesszük-e ezeknek a jelenségeknek a gazdagságát, ami körülöttünk van; vagy a belső történéseket, ahogy reagálunk a megjelenő dolgokra, milyen érzések, gondolatok váltódnak ki bennünk. De legelőször, talán azt vesszük észre a csend hatására, hogy vannak ezek a folytonosan változó tapasztalatok, gondolatok, érzések, amikről sokszor nem is tudunk, pedig folyamatosan formálják életünket. S amíg ezt nem vesszük észre, s nem tudunk velük bánni, addig ők irányítanak bennünket.

A „ma emberének” egyik legsarkalatosabb dilemmája, hogy hogyan tudja élhetővé és fenntarthatóvá tenni földi környezetét, kicsibe és nagyban egyaránt[60], s erre a művészetek is reagálnak, hol a felelősség oldaláról, hol az által, hogy formálják szemléletünket, hozzáállásunkat. A művészetnek sokfélévé átalakult szerepe, célja között az egyik lehetséges út a ráébresztés a fentebb említett törekvésre. De mindenképpen valami lehetőségektől telített szabad tér létrehozása a mű és a befogadó között, ahol leomlanak a határok, s az én és a más körvonalai feloldódnak. S észre vehetjük, hogy a dolgok olyanok, amilyenné mi formáljuk őket, s a világot tulajdonképpen gondolkodásunk, tetteink, az odafordulásunk, akaratunk is formálja.

  1. Szilágyi Gyöngyi: A csend misztikája, in: Vigilia, 2006/9, 703p ↑
  2. id. mű. ↑
  3. Lányi András: A globalizáció folyamata, Fenntarthatóság és globalizáció 1, L’ Harmattan Kiadó, Budapest, 2007, 21p ↑
  4. id. mű. 9p ↑
  5. id. mű. 9p ↑
  6. Lányi András: Bevezető, in: Környezet és etika, (szerk.: Lányi András, Jávor Benedek), L’ Harmattan, Budapest, 2005, 19-20p ↑
  7. David N. Livingstone: Ökológiai válságunk történeti gyökerei: újraértékelés, in: Környezet és etika, (szerk.: Lányi András, Jávor Benedek), L’ Harmattan, Budapest ↑
  8. Lynn White Jr: Ökológiai válságunk történeti gyökerei, in: Környezet és etika, (szerk.: Lányi András, Jávor Benedek), L’ Harmattan, Budapest, 2005, 168-169p ↑
  9. http://www.filmkultura.hu/regi/2008/articles/films/anagycsend.hu.html- (Susan Sontag),(2009.03.15.) ↑
  10. Ananda K. Coomaraswamy: Idő és örökkévalóság, Sophia Perennis Kiadó, Claustrum Lucis Solis, Érpatak, 2004, 47p, (A. B. Keith) ↑
  11. John Cage: A csend, Jelenkor Kiadó, Pécs, 1994. 7p ↑
  12. Hajnóczy Csaba (összeállítása) – Cage, http://209.85.129.132/search?q=cache:zNyGW8b_QhwJ:kampecdolores.hu/wp-content/uploads/2008/09/cage.doc+john+cage+csend&cd=16&hl=hu&ct=clnk&gl=h, (2009.03.18.) ↑
  13. Aknai Tamás: Egyetemes művészettörténet, 1945-1980, Dialógus Campus Kiadó, Budapest-Pécs, 2001, 161p ↑
  14. Sturcz János: Janus félúton, Új Művészet Kiadó, 1999. ↑
  15. Lantos Erzsébet: John Cage: 4’33” –műelemzés-, http://www.retorika.hu/artworx.php?name=artworx&file=csend, (2009.02.18.) ↑
  16. Hajnóczy Csaba: Cage, http://209.85.129.132/search?q=cache:zNyGW8b_QhwJ:kampecdolores.hu/wp-content/uploads/2008/09/cage.doc+john+cage+csend&cd=16&hl=hu&ct=clnk&gl=h, (2009.03.18.) ↑
  17. Lantos Erzsébet: John Cage: 4’33” –műelemzés-, http://www.retorika.hu/artworx.php?name=artworx&file=csend, (2009.02.18.) ↑
  18. Michael Nyman: Experimentális zene- Cage és utókora, Magyar Műhely Kiadó, Budapest, 2005, 26p ↑
  19. id. mű. (Cage), 54p ↑
  20. Beck András: Miért mondják zeneszerzőnek, ha csupán kérdez?http://www.c3.hu/scripta/jelenkor/1999/05/02beck.htm, (2009.03.18.) ↑
  21. Vekerdi Tamás: A színészi hatás eszközei /Zeami mester művei szerint/, Ursa Minor Könyvek, 1999. ↑
  22. David T. Doris: Zen-kabaré, Barangolás a fluxus határvidékén, Kalligram, Budapest, 2000, 26p ↑
  23. Michael Nyman: Experimentális zene- Cage és utókora, Magyar Műhely Kiadó, Budapest, 2005, 101p ↑
  24. Hannes Böringer: Szinte semmi, Életművészet és más művészetek, Balassi Kiadó- BAE Tartóshullám, Budapest, 2006, 15p ↑
  25. David T. Doris: Zen-kabaré, Barangolás a fluxus határvidékén, Kalligram, Budapest, 2000. ↑
  26. id. mű. ↑
  27. Aknai Tamás: Egyetemes művészettörténet, 1945-1980, Dialógus Campus Kiadó, Budapest-Pécs, 2001, 160-161p ↑
  28. Fő inspirációjuk Duchamp, és Joseph Cornel 1961-es „The Art of Assemblage” kiállítása volt. Ezeknél a játék és rejtvény dobozoknál a kicsiség és az olcsóság szempont volt, valamint olyan fricskákkal találkozunk, mint példul Ben Vautier Mystery Box-jában a doboz tartalma egyik esetben vagy por, vagy hulladék. ↑
  29. id. mű. ↑
  30. David T. Doris: Zen-kabaré, Barangolás a fluxus határvidékén, Kalligram, Budapest, 2000. ↑
  31. Sturcz János: Janus félúton, Új Művészet Kiadó, 1999. ↑
  32. David T. Doris: Zen-kabaré, Barangolás a fluxus határvidékén, Kalligram, Budapest, 2000. ↑
  33. Miklós Pál az európaiak és amerikaiak legnagyobb öncsalását abban látja, hogy mivel a zen mindig is szerzetesi, kolostori vallás volt és nagyon szűk kis körre korlátozódott, ezért a modern civilizáció életkörülményei között és pláne könyvből elsajátítani, lehetetlen. A Fluxussal kapcsolatban a zenhez, a buddhizmushoz való nyúlás, inspiráló erejét több munkában is megtaláljuk, s bár nem a mély, spirituális elmélyülés jellemezte a legtöbb művészt, hiszen valószínűleg nem is ez foglalkoztatta őket igazán. Talán azért akadtak kivételek művészek között is, például Robert Filliou vissza is vonult pár évre egy franciaországi lámaista kolostorba. ↑
  34. Bedecs László: A hiány metaforái, http://jelenkor.net/main.php?disp=disp&ID=783, (2009.03.17.) ↑
  35. id. mű. ↑
  36. David T. Doris: Zen-kabaré, Barangolás a fluxus határvidékén, Kalligram, Budapest, 2000, 14p ↑
  37. id. mű. 115p ↑
  38. id. mű. 35-36p ↑
  39. David T. Doris: Zen-kabaré, Barangolás a fluxus határvidékén, Kalligram, Budapest, 2000, 58p ↑
  40. id. mű. 63p ↑
  41. Allan W. Watts: A zen útja, Polgár Kiadó, 1997. ↑
  42. Fitz Péter: Lovas Ilona, http://artportal.hu/lexikon/muveszek/lovas_ilona, (2009.03.15.) ↑
  43. Fitz Péter: Monique Deyres, Parcours / Utak, http://www.btmfk.iif.hu/deyres.html, (2009.03.15.) ↑
  44. Id. mű. ↑
  45. Simone Weil: Jegyzetfüzet, Új Ember, Új Mandátum Könyvkiadó, Budapest, 2003, 83p ↑
  46. Sturcz János: Janus félúton, Új Művészet Kiadó, 1999, 81p ↑
  47. id. mű. 80p ↑
  48. id. mű. 83p ↑
  49. Czékmány Anna: Képben vagy Gertrúd? Robert Wilson (kép)színházának antropológiai vizsgálata, http://www.erasmuskollegium.hu/files/3_irodalom.pdf (2009.03.17.) ↑
  50. Sturcz János: Janus félúton, Új Művészet Kiadó, 1999. ↑
  51. Sepsi Enikő: Csend-élet a színházban, Pilinszky János színházának liturgikus „begyökerezettsége”, Vigilia, 2001/11, 861p (Holmberg) ↑
  52. Najmányi László-Schuller Gabriella: Yippie!, Az engedetlen polgár, Gondolatok és adalékok az 1960-70-es évek Amerikájának történetéhez, Golyós Toll Kiadó, 2008. ↑
  53. Pilinszky János A süket pillantásának a nyolc órás bemutatóját látta, s erről az Új Ember, 1971. augusztus 8-ai számában Új színház született címmel írt. Beszélgetések Sheryl Suttonnal, Egy párbeszéd regénye, /1977/ pedig a darabban szereplő színésznővel folytatott beszélgetése, akivel egy barátja révén /Gát János mennyasszonyaként/ ismerkedett meg. A színházról az 1967. december 31-ei számában Szakrális színház? címmel, valamint az 1974. január 13. számban, Ismét a színházról címmel írt. ↑
  54. Katharina Otto-Berustein: Absolute Wilson, The Biography Prestel Verlas, 2006. ↑
  55. Sepsi Enikő: Csend-élet a színházban, Pilinszky János színházának liturgikus „begyökerezettsége”, Vigilia, 2001/11. ↑
  56. Erdély Miklós: Művészeti írások, (Válogatott művészetelméleti tanulmányok), Képzőművészeti Kiadó, Budapest, 1991, 47p ↑
  57. Katharina Otto-Berustein: Absolute Wilson, The Biography Prestel Verlas, 2006. ↑
  58. Erdély Miklós: Művészeti írások, (Válogatott művészetelméleti tanulmányok), Képzőművészeti Kiadó, Budapest, 1991, 55p ↑
  59. Simone Weil: Jegyzetfüzet, Új Ember, Új Mandátum Könyvkiadó, Budapest, 2003, 61p ↑
  60. Kunszt György: Értékválság az építészetben és a modern szakralitás, válogatott írások 1962-2003, Terc Kft. 2003. ↑

képanyag

 

Minden jog fenntartva! © Ujfalusi Éva, 2019