Az emberi gesztus megjelenítése Caspar David Friedrich műveiben

Az emberi gesztus megjelenítése Caspar David Friedrich műveiben

Caspar David Friedrich (1774-1840) a romantika egyik nagy alakja a művészettörténetben. A romantika egy időben létezett a klasszicizmussal, melynek egyfajta ellenpontjaként is meghatározható, de ezek a jegyek egyes alkotók műveiben nem mindig választhatóak szét. A festészetben a klasszicizmus, mint egy hátteret „használja” csak a tájat, s Friedrich az, aki önálló rangra emeli. Ebben persze voltak előzményei (Poussin, Lorrain egyes képei), valamint kortársai közül, Turner és Constable képeit említhetnénk, de náluk teljesen más az indíttatás, más a tartalom, a kifejeződés. Talán inkább azt mondhatnánk, hogy Friedrichet nem a természeti kép, szépség pontos rögzítése érdekelte, hanem a táj által kifejeződő emberfeletti erő jelenléte. Érzéseit, képzeteit a tájba vetítve jelenítette meg, vagy fordítva, felfedezte a tájban azt, amit magában látott, s később megfestette.

A 17-18. századtól jelenik meg a természet felé fordulás (irodalomban Rousseau, Goethe), az elvágyódás, a romlott civilizáció képe mind erősebbé válik. Ez is ösztönözte a táj önálló képként való megjelenését.

A német romantikában már a 18. század végén jelen volt az Angliából eredő preromantikusnak nevezhető áramlat, a „picturesque”, ami a kert-, rom- és középkorkultusz felé fordulva, szentimentalizmusával ragadta meg a látványt. Ez a fajta múlt felé fordulás, a régmúlt történelem megidézése Friedrich művészetében is jelentkezik, gyakran ábrázolt romokat, vagy ha épségben is, kizárólag gótikus épületeket láthatunk a képein. A német romantika másik iránya, a nazarénusok is előszeretettel használtak romokat képi elemként, azonban náluk ez a romantikus elvágyódás összefüggött a katolicizmussal, Giotto szellemével (ám Raffaelló Loggiáinak stílusát használták), igyekeztek a német vallásos festészetet megújítani. Ez teljesen másfajta út volt, mint Friedrich-é.

Friedrich önmagából festett, nem igazodott előképekhez, s nem puszta látható lefestése foglalkoztatta. „Hunyd be testi szemeidet, hogy először lelki szemeiddel lássad meg a képet. Aztán hozd napvilágra, amit a sötétben láttál, hogy visszahasson másokra, immár kívülről befelé.”1 Természetfeletti üzeneteket olvasott ki a természeti formákból, s azt jelképként használva tükrözte vissza. Egyértelmű jelképiségre törekedett, azonban kortársai sokszor értetlenkedve álltak képei előtt.

I/1. A gesztusok megjelenítésének jellemző példái

1. Nő a lemenő nap előtt, 1818 körül

1818 elején barátai nem kis meglepetésére, negyvennégy évesen a magányba burkolózó festő megnősül. Carolina Bommert, egy egyszerű polgárlányt vesz el, akit ennél a képnél is modellként használ. A nő alakját a képen szinte rabul ejtik az áradó fénysugarak. Kitárva kezét, teljesen hagyja, átadja magát a fénynek. Ilyen mozdulatot akkor is láthatunk, mikor valakit nagyon várva, ölelésre kitárulkozó gesztussal fogadunk. De itt nincs más személy, a női alak valami mást vár, mélységes, és szeretetteli gesztussal valami nem konkrét, anyagi létező felé teszi ezt a mozdulatot. A körülötte elhelyezkedő sziklák, utat formálva, egy rögös életút képzetét is keltik. Azonban a kép központjába helyezve, és fénycsóvákkal körülvéve az isteni fény, a kegyelem, ami átsegíti az embert.

2. A vándor a ködtenger felett, 1818 körül

Ezen a képen egy férfi alakjára szegeződik elsőként a tekintetünk. Ő a központi alak a képen, a háttérben, nekünk és a háttal levő alaknak feltárul egy napfelkelte látványa. A felszálló, szél fújta ködben hol előbukkanó, hol eltűnő sziklák állnak ki, messzire ellátni és hatalmas távlatok tárulnak a néző elé. Fenséges látvány és érzés egyben, ahogy az alak bal lábára támaszkodva, bal kezét finoman térde fölött nyugtatva, jobb kezében, lazán a háta mögött tartott bottal magát kitámasztva áll, a festőnél igen szokatlan módon, szinte monumentálisan. Feltételezik, hogy egy meghatározott személyt ábrázol a kép, de ez eldönthetetlen, hiszen zöldes öltözékén és vörös haján kívül nem látunk más személyest rajta. Áll a kavargásban lévő elemek felett, számomra nem staffázs-figura, hanem a természetet érzékelni, átélni tudó valaki, bárki, mindenki személyében. Itt a figura hangsúlyos, jelentősége még számomra abban áll, hogy egyfajta feloldódásra ösztönöz, ahogy ott áll a kitárulkozó panoráma előtt, eloldódva a világi bajoktól, a világ zajától (Friedrich nem szerette a városi létet és pont ezért is költözött vidékre), átadja magát a mindent betöltő tiszta, átható tapasztalásnak. Ebben a szabad térben lehetőség nyílik a találkozásra Istennel, az Atyával, a Magasabb rendűvel, aki a természetben s így bennünk is jelen van.

Ennél a képnél sem mondhatunk semmit az alak személyét meghatározni tudó arcról. De nem is ez a lényeg. A testtartása, a fejének enyhe döntése jól jellemzi azt a befogadó és eltöltődött pillanatot, amit ily fenséges helyen él meg az ember. Az ember visszafogott jellemzését a természeti közeg adhatja, a ködtenger csipkézetten kavargó tejfolyama. Talán az is érezhető, hogy ennek mind fölötte van.

3. Krétasziklák Rügenen, 1818

Feleségével házasság kötésük nyarán Greifswaldba látogatnak haza, s több kép is készül ezen boldog napok emlékére. A kép távlati kompozíciója Rüngen szigetének adottságaival magyarázható, ahol az egyik partszakaszon meredeken ér véget a földszakasz, a kép előterében látható füves rész, ahol három figura jelenik meg. A jobb oldali, fának dőlő alak a tenger felé néz, talán a mélységben lent ringatózó hajók egyikét nézi, karjait összefűzve, visszahúzódva önmagába. A szakadékos rész szélén áll, de erről már nem vesz tudomást, s arról sem, hogy a többiek mit csinálnak. A középső figura, teljes természetességgel, négykézlábra ereszkedve talán keresgél valamit a fűben, pálcája balra mellette a földön, cilinderét épp mintha a szél mozdítaná meg. Ez után kap a baloldalon levő piros ruhás nőalak, óvatosan vagy félénken, vagy figyelmeztető gesztust téve. Friedrich sokak által emlegetett melankóliája ezen a képen szinte egyáltalán nem érződik. A női és a középső figura között lejátszódó baráti, szeretetteli gesztus, az előtér finom barnái, sárgás-zöldjei, a női alak ruhájának pirosa, a fehér sziklán levő sárgás-kékes színek, s a tenger színátmenetektől hemzsegő távlata a krétasziklák hegyes, vészjósló mélységétől tágítja ki a kép terét, aminek a kép felső terében levő falombozat ad keretet. A képen látható hegyes krétasziklák megfordítva furcsa mód kirajzolják egy kimagasló hegy képét, valamint az előtér és a fák ágai egy körszerű formát adnak ki.

4. Nő az ablaknál, 1822

Újfent a feleségét ábrázolja ezen a hosszúkás képen. Az alak ismét háttal van, egy szobabelsőből mutatja karcsú, bájos alakját a festő, amint egy enyhén balra dőlő mozdulattal néz ki a kis ablakon, az Elbán közlekedő vagy horgonyzó hajókat figyelve. Egyesek a túlpartot, mint a túlvilágot sejtető szimbólumot, az ablak vékonyka keresztjében Krisztus jelét vélik felfedezni. Lehetséges, hiszen Friedrich képein sok szimbólum található, fedezhető fel. Mindenesetre számomra az idő nagyon is jelen van a képen, a női alak figyelő, szinte órákat egybesűrítő mozdulatlan gesztusa, és a hajók árbocának, a fák lombjának és a felhők foltjainak szinte már látni vélő lassú mozgása, a falak függőlegesei, mint valami szilárd, állandóságot magába foglaló keret. Puritánság sugárzik a képről, tisztaság, rend (a jobb oldalon az ablakpárkány sarkába két üveg szép egymás mellett), a nő ráncolódva eső ruhájának meleg barnákkal tört, zöldes színe, a szoknya ovális árnyéka, a falra vetülő meleg, narancsos fény, a félhomályban levő szoba kontrasztja a világító ablakkal, csendes egyszerűségről árulkodik.

A kép megint a nézővel kommunikál, a nő bájos alakjával húz be minket a képbe, nem tolakodik, csak ráirányítja figyelmünket a kint és a benntel kapcsolatos élet-halál, e világ-másvilág filozófiai és hitbéli kérdéseire.

5. Férfi és nő nézi a holdat, 1830-35 körül

A Két férfi nézi a holdat című képét többször is megfestette Friedrich, illetve több változata is ismert. Ezen a képen nagy köpenyben látható egy férfi, a kendős női alak a férfi vállára helyezett kezével: csendben állnak, nem egymással vannak elfoglalva, teljesen természetesen tartózkodnak egymáshoz közel, mégis elmerülve saját belső, a természeti kép által előhívott gondolatukban. (Vagy nem gondolnak semmire csak egészen egyszerűen vannak, a pillanat teljességében.) A felkelő Hold ragyogó korongja és az Esthajnalcsillag világító fénye bevilágítja az előttük elterülő tájat, a kicsiny völgyet, az előtér sötétben maradva, két alak rajzolódik ki, de egyben beleolvadnak az árnyékos, hűvösséget és párásságot sugalló előtérbe. Mellettük egy barokkosan kígyózó tölgyfa, kiszáradt ágaival, kifordulva a földből, szinte a képről is kidőlni készülve azzal a kődarabbal, mely a lankáson helyezkedik el. A kép bal oldali részében, a nagy kő sziluettje vezeti szinte íves vonalban, a háttérben emelkedő örökzöld fenyők sorát.

Az alakok ó-német viseletben vannak (minden képénél megfigyelhető ez), utalhat Friedrich nacionalizmusára, hiszen ez a nemzeti öltözet a napóleoni megszállás, a francia elnyomással szembeni ellenállás jelképeként is szerepelhet. Bár képeinél nem is ez az elsődleges, hiszen az emberi egyenlőséget Istenben látja megvalósulni, képei erre hívják fel a figyelmet.

A két alak az üdvözülést jelentő távoli fény felé fordulva áll, nem tudni mióta, s meddig. Valamifajta időtlenség uralkodik Friedrich majdnem minden képén, s ennél a képnél valami várakozással, valamire várással kapcsolódva össze.

6. Holdfelkelte a tengernél, 1822

Friedrich képein az alakok egyedüllétben vannak, elmélkedésben, eltűnődve, merengve, még ha közös csoportot is alkotnak, elkülönülnek egymástól s csak befelé figyelve élik meg a látvány közvetítette tartalmat. Ezen a képen a holdfelkelte erősen világító fénye tűnik át a felhőkön kissé a horizont felett, ami szinte a naplemente képét is eszünkbe jutatja. Három alak sziluettje, egy óriási kövön ülnek a tengerpart és a tenger átfedésében. Három figura, akikből megint szinte semmit sem látunk. Ó-német viseletben vannak itt is, rendezettek. Alakjuk a kép középpontjában van, de mégis nagyon kicsinek tűnnek. A két női alak bal felől kissé oldalra fordulva, egyenes háttal, de lazán ülve, a férfi figura enyhén előredőlve, ugyanolyan elmélyedő figyelemmel követve tekintetükkel a kikötő felé igyekvő vitorlásokat. Együtt vannak, de mégsem. Minden ember egy külön hajó, egy külön sziget, egy külön világ. Együtt vagyunk, de mindenkinek saját útja van, amit nem járhat a másik helyette, s amit magának kell járnia és választania.

7. Kolostortemető a hóban, 1817-19

Az ábrázolt romokat az organikusság, a természetesség igénye is életre hívja, helyet kap ezzel képein a romantika múltba néző szellemisége, de legerősebben a mulandóság, a halál, az elmúlás, az amit tükröznek.

„Minél fenyegetőbb a széthullás, annál ragyogóbb fényben jelenik meg az élet”4

Hiszen, az elfogadás, a megértés által, amire a minket körülvevő természet a maga törvényével szembesítve közvetít nekünk, általa tárulhat fel egy bizalom, remény, vigasztalás, hogy bár az élet véges, mégsem a semmi az, ami utána következik. Elkerülhetetlen és kérlelhetetlen a természet rendje, amely alól az ember sem tudja kihúzni magát, bármit is tesz. Erre irányítja a figyelmet a kiszáradt két hatalmas fa girbegurba, az égig emelkedő ágaival, s az erdő többi fája is (hogy kiszáradt fák-e vagy csak a téli kopár ágakat látjuk, az számomra eldönthetetlen, ahogy a halál után sem tudhatjuk, mi fog történni, de ha a természet törvényeire figyelünk, nincs kimondott halál, csak valamiféle átalakulás, körforgás).

Az apró, hangyaszerű emberek talán temetésre mennek, vagy szerzetesek imádkozni, a templom romokban, a múlt átadja magát egy új szabadabb, bensőbb, belsőségesebb megtapasztalásnak, a kinyilatkoztatás személyes befogadásának. „Hogy egykor örökké éljen, /A halálnak adja meg magát az ember.”2 Képei a felderengő fényben a Feltámadás világosságát hirdetik.

Az alakok olyan picik, hogy nem tudni, kik lehetnek. Semmilyen kézzelfogható gesztust nem tudunk megállapítani, talán csak azt, hogy csendben vonulnak kettesével, szótlanul. Egy folyamatot tárnak elénk, ahogy a halott átsétál egy más közegbe, át egy kapun, a fénybe.

Ennél a képénél is az emberi lélek jellemzése a táj, a megjelenített környezet és az ember viszonyából alakul ki.

8. Temetőbejárat, 1824-26

Friedrich azt vallotta, hogy a természetet nem egyszerűen lemásolni kell, sőt, az az igazi festő, aki magából festi meg a képet, addig vár a megfestésével, amíg nem elevenedik meg teljesen a lelkében. A technikáját ezen a félkész munkán látni is lehet, hogy a vásznon vázolta fel előbb futólag a képet, majd tisztán és tökéletesen megrajzolta tussal, s rövidesen nekifogott az aláfestésnek. Ezért képei határozottságot, rendezettséget sugalltak, és a befejezettnek tűntek.

Jellemző technikája volt még, hogy vándorlásai alatt folyamatosan gyűjtött témákat, lerajzolta vázlatfüzetébe, s ebből később sokszor merített. Többször használt fel képi elemeket újra és újra. Ennél a képnél is egy nála sokszor előbukkanó téma, a temető képe, ami az esendő ember számára elmélkedésül szolgál a mulandóság, az idő, a halál felett. Eltűnődés az emberi sorson, az emberi életen. Valószínűleg ez a komornak tartott téma nemcsak azért került élete és festészete centrumába, mert fiatal korában több haláleset is érte (édesanyját hétévesen veszti el, egyik bátyja pedig a beszakadt jégből menti ki Friedrichet a saját élete árán), hanem mert egy olyan fontos és nem alábecsülendő része az életnek. Igazából segítség, mondhatjuk égi adománynak, hogy rábírja az embert, hogy a halandóságára való rádöbbenésével az életét, szívét, gondolatait fontos dolgok felé irányítsa. Friedrich mély vallásossága sugárzik a képeiről, s ahogy ezen a képén a két sötét ruhában, egymáshoz szorosan közel lévő figurát látunk, elbújva, a nő a férfihez simulva kémlel be a tágra nyitott templomkert kapuján, melyen mintha egy más világba nézne át. A kapu az ég felé törve magasodik a fák fölé, rácsai az elzárást erősítik az emberben, de a nyitott kapu reményt adva tárja fel önmaga bensőséges, természetes terét annak, aki hajlandó azt észrevenni. S a szerénység, az egyszerűség, a nyitottság, a közeledni vágyás mindent elöntő akarata előtt nyitott kapura találhat a még oly parányi hívő ember.

9. Reggel az Óriás-hegységben, 1810-11

„Esténként járkálok a földeken és a mezőkön, fölöttem a kék ég, köröttem a zöld vetés, zöld fák, és nem vagyok egyedül; az van mellettem, aki az eget és a földet teremtette…”3

„…áll magasra emelve a kereszt, azoknak akik látják, vigasztalás, azoknak akik nem látják, egy kereszt.”4 A festő ezt Louise Seidernek írott levelében mondja, az egyik képe, a Kereszt a Keleti-tenger partján című képéről, ami ennél a képénél is helytálló.

Az ember nem több mint parányi hangya a tájban, összemérhetetlen a természet nagyságával, végtelenségével, mégis kapaszkodik felfelé. Nincs hol megkapaszkodnia, nincs semmi, ami ne múlna el, ne szűnne meg, a természet elénk tárja ezt. Itt nem a romokkal, kiszáradt fákkal, hanem az emberi cselekvéssel, ami hiábavaló, porszem a mindenséghez képest, de ha beteljesül, akkor azzá válik, amivel egyesül. A felkapaszkodó, alig kivehető két kis figura szinte elnyelődik a tájban. A végtelenre nyíló táj, a horizont fölé emelkedő kereszt képe az átlényegülést hirdeti. Semmi nem olyan fontos, mint a minden fölé emelkedő szentség. A kép, és általában Friedrich festészetében a térsíkok alkalmazása egyszersmind lezárja, eltávolít minket a látványtól, másrészről meg pont lehetővé teszi, hogy ugorjunk egyet és a kép centrális terében, itt, a keresztnél lehessünk. A női alak, aki a minden erejét összeszedő férfi kezét fogja, inkább valami angyalszerű lény képét hozhatja fel, ő segít az embernek, aki önerejéből nem tudna felkapaszkodni, amíg saját magát nem haladja meg. Ez a női lény, könnyed, légies, fehér ruhában van, s a keresztet egyik kezével már szinte átölelve, másikkal gyengéden húzza a férfit fel. Semmiképpen nem egy hús vér lényt ábrázol. A férfi viszont nagyon is az, parányi, de felfelé tart. A kereszten megfeszített Krisztus alakja mintegy végtelenbe táguló, s az isteni igazságot hirdető végső kinyilatkoztatás.

10. Az életkorok, 1835 körül

Friedrich képeinél többször is szerepelnek apró staffázsszerű alakok, mint bevezetője, vagy részei a tájnak, de mindig háttal látjuk őket. Ennél a képnél viszont csak az öreg, bottal óvatosan közlekedő alak, akit háttal láthatunk (valószínűleg maga a festő), a többiek családias, felszabadult természetességükben a part dombszerűen kimagasodó szélénél, nem portrészerűen, de személyességükben vannak jelen –egy férfi figyelemmel teli gesztussal fordul hátra a közeledő öregemberhez, egy nő, aki két gyermekének egy bottal való játékát, civódását követi (valószínűleg a felesége és gyermekei). Az öt figurának az öt hajó megfeleltethető, mint az életkorok által átívelő emberi élet szépséges, értékes, de mégis illékony, és mérhetetlenül rövid, így úszik el, így haladnak, vesznek a homályba a vitorlások is.

Képein sokszor megfeleltethetőek a napszakok az életkorokkal, ez az azonosítás nem nála fordul elő először, ilyenek a 19. század folyamán divatosak is voltak (moralizáló tartalommal vagy anélkül), de emberalakokkal megfeleltetve, allegóriaként. Nála az allegorikus tartalom a tájábrázolással közvetítődik. Az alkony a saját életének végét jelzi, 1835-ben szélütés éri, részben megbénult, majd 1840-ben érte a halál. Képén a felfordított csónak talál elkövetkező halálára utal, valamint az alkony, mint az élet vége jelenik meg.

Visszakanyarodva a képen szereplő alakokhoz, jellemzően, még ha felénk fordul is a középidősnek tűnő férfi figurája, nem láthatjuk az arcát, csak jelezve van. A testtartásával, hátrafordulásával fejezi ki kedves gesztusát az idősödő, nekünk háttal levő öreg felé. Törődés, figyelmesség jelei ezek, a vitorlásokkal egy irányba haladó felé.

I/2. A vizsgált gesztusok és megjelenítésük összefüggései

Caspar David Friedrich festészetében első, ami szembetűnik, hogy lemond az arcábrázolásról, a portréról (pedig szerető feleség, család, barátok, veszik körül); sosem ábrázol a néző számára is látható arcokat, nincs tekintet, nincs párbeszéd a néző felé sem, szokványos módon. Inkább valamiféle bevonás történik meg a képei által, a figurák tekintetének, testtartásuknak az iránya mutat a feltáruló látvány felé, és ösztönöz bennünket, hogy mi is mélyedjük bele, éljük át, oldódjunk fel, bízzuk magunkat arra, ami mindenhol jelen levően bennünk is ott van, s feltárva magunkban, az örök élet felé tud vezetni. A kép ily módon részesévé tesz a látványnak. Ezért mond le az arcábrázolásról, a lélek finomságainak közlésének lehetőségéről, lemond egy sokkal magasabb javára, aki nem látható, de tapasztalható, s ezt tudja közvetíteni a természeti ábrázolás által, jelezve a figurákkal, hogy nem rólunk szólnak képei, de értünk.

Figurái sokszor sziluett szerűek, mindig hasonló viseletben, legtöbb képén eltörpülve a természet hatalmas és örök érvényű törvényeivel szemben, vagy a megértés teljes átélésében, középpontba helyezve láthatóak.

A festő nem mutat konkrét személyeket, nem fed fel arcokat, nagyon kevés gesztust láthatunk az ábrázolt alakjainál, s mindig visszatérően, emblematikusan használja őket. Az emberi jellemzés, érzelmek mind a tájban, a tájjal kapcsolatot teremtő ember háttal álló alakjával rajzolódnak ki. Szinte nem ábrázol semmilyen konkrét, látható személyességet, az emberi alakjait átjárja a személy feletti.

Ha például William Blake-kel kapcsoljuk össze megfigyelhetően közös bennük az újfajta vallásos megközelítése a világnak. Turnerrel a táj felől lehetne közelíteni, de szerintem nála már nem a romantika hangvétele szólal meg. Delacroix a francia romantika képviselőjeként, ami eléggé eltér a német változattól, teljesen másra tereli az alakok gesztusaival a figyelmet. John Constable képein az emberi mindennapi cselekvés, a természetben tevékenykedő ember idéződik fel. Philipp Otto Runge képei Blake látomásos festészetéhez lehetne inkább kötni.

Friedrich tájképei a valóságból táplálkozva, finom emberi gesztusokkal csendességet, nyugalmat, helyenként melankóliát, várakozást, megnyílást, figyelmet, odafordulást árasztanak, nem tolakodóan vonnak be minket a kép terébe. Úgy érezhetjük, hogy mi magunk vagyunk azok a figurák, mivelünk történik meg ez a fenséges csoda. Alakjainak gesztusai a természetábrázolással ötvözve válnak teljessé, leírhatóvá. Nem pusztán önmagukban.

Nevezhetnénk gesztusok nélküli festőnek is, hiszen pont az a szépsége képeinek, hogy a hangsúlyt átviszi a természetre, amiben Isten jelenlétét érzékeli.

1 Beke László: Caspar David Friedrich, Pantheon, Corvina Kiadó, 1986, 12p
2 id. mű. 21p
3 id. mű. 41p
4 id. mű. 15p